Sinemanın yine bambaşka bir tarza büründüğü zamanlardan biri ile karşı karşıyayız. Bundan yaklaşık elli yıl önce Fransa'da, bildiğimiz "hikâye anlatma" modeli gidiyor, yerine yenisi geliyor. Bilinen tüm sinema kurallarına karşı geliniyor, olay akışları bölünüyor, sinemanın "takım çalışması" özelliği bir kenara konuluyor ve filmler artık kişiye ait hale geliyor. Fransız yeni dalga akımı aslında iki akım halinde ortaya çıkıyor. 1958 ve 1963 yılları arasında ilk yeni dalga akımı başlıyor ve akıma özelliğini veren filmler esas bu dönemde yapılıyor. 1966-1968 yılları arasına gelen ikinci dönemde ise akımın politik yönü öne çıkıyor. Dolayısıyla sinemaya kazandırdıkları açısından bakıyorsak, üzerinde durmamız gereken dönem akımın ilk beş yılı diyebiliriz. Bir çok önemli akımda olduğu gibi, yeni dalga akımının da ortaya çıkmasını kolaylaştıran yine ülkede halihazırda var olan durum. Fransız filmleri yenilikten uzak, birbirinin benzeri bir hale geldikçe sinemaya para yatıran insanlar senaryo yazarlarıyla anlaşamamaya başlıyor. Bir yandan da üretilen filmlerin yönetmenlerinin filmleri için istedikleri yüksek bütçelere değmediklerini düşünüyorlar. Böylece yeni neslin hevesli, yenilikçi ve düşük bütçelerle yetinen sinemacıları sektörün çok işine geliyor. Sinema endüstrisine bu şekilde giren genç nesile baktığımızda ortak noktalarının orta sınıftan olmaları, mutsuz olmaları, bir önceki kuşağın değerlerine sert bir şekilde karşı çıkmaları ve evde oturup televizyon seyretmekten bıkmış olmaları olduğunu görüyoruz. Aslında ne 68 kuşağından ne de bizlerden çok farklı olmayan üniversite gençleri bile diyebiliriz yeni dalga akımı sinemacıları için. Ancak onlar birçok kuşaktan farklı olarak bu dertlerini sinemada çözmeye karar vermiş ve şartlar dolayısıyla endüstri tarafından da bir bütün olarak kabul görmüşler. Burada dikkat çekici olan, Fransa'nın içinde bulunduğu politik sorunlara rağmen, Fransız yeni dalga akımının temelde politik hiçbir yönünün olmaması. Karşı oldukları tek bir şey var, o da bir önceki kuşağın orta sınıf değer yargıları. Bu da bu akımı büyük ölçüde diğerlerinden ayıran bir başka özellik. Yeni dalga akımındaki yönetmenlerin en önemli yönleri filmlerin yazarlığını da kendileri yapmaları. Yönetmenin kendi yazdığı bir filmi çekerek kendisini en iyi şekilde ortaya koyabileceğini savunan bu düşünce ile birlikte, film ortak bir eser olmaktan çıkarak tek bir kişinin yarattığı eser haline geliyor. Yazar-yönetmenler filmlerinde sadece ve sadece kendi dünyalarını ve karakterlerini ortaya koyuyorlar. Bu da o dönemdeki yeni neslin "bireysellik" konusuna verdiği önemle birebir örtüşen bir sonuç yaratıyor. İtalyan filmlerindeki gerçekçilikten ve esnek senaryodan etkilenen yeni dalga yönetmenlerini İtalyan yeni gerçekçilik yönetmenlerinden ayıran en önemli nokta da burada ortaya çıkıyor zaten. Yeni gerçekçilik yönetmenleri ortak çalışmaya önem verip bir çok kişinin ortak dünyasını yansıtmak isterken, yeni dalga yönetmenleri kendilerini merkeze koyuyorlar.Akımın temel özellikleri ve ortaya çıkış sebepleri böyleyken filmlerin konusunu tahmin etmek zor olmasa gerek: Gençlerin sorunları ve toplumun sosyal değer yargıları. Ama bu filmlerin bir de kadınların hoşuna gitmeyen yanı var ki o da çoğu yeni dalga filminde görülen kadınları küçük görme durumu. Yeni dalga filmlerinde kadınlar ya cinsellikleri ile erkeklerin sonunu hazırlayan "femme fatale"lar olarak ya da tüketici toplumuna hizmet ederek ailelerin parçalanmasına sebep olan kuklalar olarak resmediliyorlar. Erkekler çalışırken kadınlar tüketiyor. Birçok yeni dalga filmlerinde kadınlar hakkında konuşuluyor, kadınlar izleniyor ama hiç bir zaman kadınlara aktif bir rol yüklenmiyor. "Tüketici" rolündeyken bile, kadının bunu yapma sebebi olarak reklamlara karşı koyamaması ve alışveriş isteğine engel olamaması gibi kadınları zayıf gösteren açıklamalar resmediliyor. Tabii ki bu tavır tüm yeni dalga filmleri için geçerli değil. Kadın yönetmenlerin ya da sosyal ve toplumsal konularda derinlemesine bilgi sahibi yönetmenlerin filmlerinde kadın-erkek ayrımından bahsetmek haksızlık olur. Yeni dalga yönetmenlerinin yenilikçi tavrı ile ortaya çıkan "kuralsız" sinema bilinen yöntemlerin tam aksini izliyor. Kuralları yıkmalarında onlara yardımcı olan bir başka özellikleri ise film yapma konusunda çok da bilgili olmamaları ve hata yaptıklarında bunu düzeltecek bütçeye sahip olmamaları. Hata yaparak öğreniyorlar ve tüm bu deneme-yanılma sistemi yeni akımla bütünleşiyor. Görüntünün uygunsuz yerlerde kesilmesi, zaman ve yerde oluşan devamsızlıklar seyirciye seyrettiğinin bir film olduğunu hatırlatma görevini üstleniyor. Bildiğimiz filmlerin aksine, yeni dalga filmleri bizim kendimizi kaptırıp filmi gerçekmiş gibi izlemememiz için elinden geleni yapıyor. Bu yabancılaştırma uğraşları sonunda ise yapmak istedikleri, seyircinin olayların gidişatına kapılmak yerine her şeyi dışarıdan izleyerek olaylar üzerinde düşünmek zorunda kalması. Başka bir deyişle: Pasif izleyiciliğe son! Filmi anlamak için bir çaba harcamayacaksanız, kim niye size bir şey anlatmak istesin ki değil mi? Gelelim yeni dalga akımıyla yakından ilgilenmek isteyenler için birkaç önemli filme: François Truffaut'dan "Les Quatre Cents Coups" (400 Darbe): 1959 yapımı bu filmin başrolünü paylaşanlar küçük erkek çocuğu Antoine ve Paris şehri. Filmde Paris'e bir başrol karakteri kadar büyük önem veriliyor ve Antoine'ın şehirle olan "arkadaşlık" ilişkisi öne çıkıyor. Yine bir adet "olumsuz" kadın figürümüz var ki burada da bencil bir anne olarak karşımıza çıkıyor. Jean Luc Godard'dan "2 ou 3 Choses Que Je Sais D'elle" (Onun Hakkında Bildiğim 2-3 Şey): Yeni dalga akımının belki de en göze batan yönetmenidir Godard. Karakterle özdeşleşmenizi engellemek için sizi yabacılaştıran, hatta bundan emin olmak için bazen oyuncuları kameraya direkt konuşturan ya da onları makyaj odasında çeken bir yönetmen. Görüntülerle aranızda bir kamera olduğunu unutmayın diye elinden geleni yapıyor. Hatta yabancılaştırma işini iyice ileri götürerek bir karakterin farklı kişiler tarafından seslendirilmesini sağlıyor. Bu filmde Godard'a özgü her detayı bulabilirsiniz ve yine kuklamsı bir karakterle sunulan bir kadın rolü ile karşılaşacaksınız. Truffaut'nun "400 Darbe"sinden farklı olarak Paris bu sefer sevimli bir arkadaş değil, bir düşman olarak huzurlarınızda. Alain Resnais'den "Hiroshima, Mon Amour" (Hiroşima, Sevgilim): Bu filmi es geçeceğimizi zannetmediniz değil mi? Yine 1959'dan bir başyapıt. Fransız bir kadın, Japon bir adam ve kadının anıları...Anlatılmaz, yaşanır tarzında bir film. Geçmiş zamanla, yaşanılan zaman arasındaki sınırı ortadan kaldırmayı amaçlamış bir film.http://www.istegenc.com.tr/
Loş bir sokak. Boş pencereler. Kapalı dükkanlar. Muhtemelen gece. Hemen sağımızda da yine muhtemelen kapanmak üzere olan bir bar. Önce gözüme yan yana oturmuş kadın ve erkek çarpıyor. Galiba arkadaşlar. Onların önünde de garson ya da barmen bir adam. Mekânın sahibi de olabilir. Garson olduğunu faz edelim. Üçünün de duruşları çok rahatlatıcı değil. Garson bitse de gitsek der gibi, adamsa kadına bir şey söyleyecek de hâlâ zamanını bekliyor. Kadın da bekleyişten sıkılmış, algısını belki de saatlerdir orada duran şişeye yöneltip adamın suratını asmasına destek veriyor. Keza adamın vücut dili biz gelmeden evvel kapıya meyletmiş. Garson yineliyor: E, bitse de gitsek. Bu üçlü pek iç açmayınca gözler sola kayıyor. En iyisi yalnız adamdır. Ama o ışık yok mu? Söylesem gülersiniz. Ama korkuttu beni. Sokağın karanlığına karışan tarafı. Şu üçlüye anlatamayacak kadar utanç verici bir şey belki de. Adama bakıyorum. Önünde duranlara. Akıl yürütmeye çalışıyorum. Bu aklı yürütmek hayal kırıklığına yol açabilir. Elindeki fotoğraflara bakıp ağlıyor da olabilir. Durun itiraf edeyim. Derde ortak olurum, özdeşleşir de tek kelime yazamam diye korkarım. Lynch filmleri de öyle değil midir? Filmin başında ukala bir tavırla bakıyorsam vay hâlime. Filmin ortalarında bir bakarım ki ben de o hücredeyim. Çıkmak için neler vermezdim. Ve Peter hızır gibi yetişir imdadıma. Filmin sonlarına doğru Peter olmak ne hoş dediğimi bile duyar gibiyim. Ama o fotoğrafı görünce çıkarın beni bu filmden diye bağırdım. Çok geç. Üstelik çocukken izlediğim Freddy filmlerindeki gibi kandıramıyorum da kendimi. Bu yönden İçerideki İmparatorluk tam bir şok olmuştur. Zira bütün deneyimlerin iç içe geçtiği bir filmdir. Senaryo ve gerçek. Oyuncu gerçekten de o karakter midir acaba? Bu sorularla saf tutturmaz izleyene Lynch. Hopper’ın ışıklandırması da Lynch mizansenine bu yönden benzer. Geniş bir alan sunar bakana. Gözünü biraz daha sola yönlendirince en çok yalnız adamı düşünüyorum. Nereye gidecek?
"Resim yaparken amacım hep, doğanın içselleştirilmiş ifadesinin en şaşmaz kopyasını yapmak olmuştur"
Bu sözleri David Lynch’le olan yakınlığını gösteriyor aslında. Aklıma Kayıp Otoban’daki kalabalık sahne geliyor. Gizemli Adam sessizce Fred’in yanına gelir. İnsanlar gayet normaldir. Bu diyalog kimsenin tuhafına gitmez. Kendimize biçtiğimiz rolü oynarken bilinçaltıyla karşılaşmamızdır o sahne. Ki insanın içselleştirilmiş ifadesi de budur zaten.
“Savaş zamanı sıradan bir Amerikan ailesinin tek isteği oğullarının sağ salim evine dönmesiydi.” Bir tarih kitabında okuduğum bu cümle Lynch’in kara mizahının kaynağı. Tahmin edilebilir gibi gözüken bir hayat. Ama yüzeyin altında olup bitenler planları bozabiliyor. Bunu verebilmek sezgisel olmaktan geçiyor. Hopper resimleri en çok da bu yönden Lynch’in mizansenlerine benzemekte. Hani sırtı dönük adam birazdan yüzünü dönecek ve diğer adamla aynı olduğunu göreceğiz. Resme bakar bakmaz kelime yüklemeden bakmaya çalıştığım bir anda bu iki adam aynı olabilir diye düşündüm. Sana düşünme ve yaratma fırsatı bırakan bir mizansen bu. Copolla “Bir Zamanlar Amerika’da” filminin galasından sonra bir izleyiciyle sohbet eder. Adam filmi çok beğendiğini, fakat son sahnede Robert de Niro’nun tekrardan görünmesine bir anlam veremediğini söyler. Copolla’da filmin başında o afyon içme sahnesinin yaşandığını ve filmin sonunda da orayı görmemizin afyonun etkisiyle görülmüş bir hayal olabileceğini söyler. Beki de bütün film o hayalin ürünüdür. Ama Copolla sözünü bitirmeden susturulur. Zira filmin onda uyandırdığı bütün güzel duygular bir anda bitecektir. Belki de kendini kandırılmış hissedecektir. Bu boşluğa düşme hissi sık sık yaşanır Lynch filmlerinde. Şimdi, kendimi arındırarak Hopper’ın Gece Şahinleri resminde bakıyorum. Ve bende uyandırdığı Lynch’in filmlerinde tekinsizlik. Filme dair bir tahminde bulunamazsın. İkisinin yapıtları da sezgisellik üzerine. Ve baş karakter asla kahraman değildir. Hataları olan, hem masum hem kötü olandır aslında. Bu resimde özellikle ışık dikkatimi çekiyor. Mekâna ne tam girebiliyorsun ne de tam olarak dışında kalabiliyorsun. Gülmek zorunda bırakıldığın, başka seçeneğinin olmadığı zoraki anlar. Ama ölmek de istemiyorsun. Tıpkı “Kayıp Otoban”da ki Fred gibi. Huysuzluk yapıp anne babasını peşinden koşturan çocuk gibi. Ama Fred Peter olunca Gizli Adam onu yine bulur. Kafasını kaldırdığında anne baba gitmiştir. Yalnızdır. Adam barda yalnız otururken dışarısının bize hatırlatılması aynı hissi verdi bana. Kulaklarda çınlama etkisi bırakan bir müzik yüreğimi yine sızlatıyor. İçerideki İmparatorluk filminde aralara giren tavşan ailesinin sahneleri… Gülmekle korkmak arasında kalınan tuhaf bir duygu. Sıradan bir tasvir gibi görülen bu resimde de yüzeyin altına girilir. Özellikle bir şeyleri belirgin ve göze batar yapmamıştır sanki. Yönlendirmek gibi bir isteği yoktur Hopper’ın. Düşünmek için alan bırakmıştır. Lynch’in çok sevdiği rüyalar eldi aklıma. Bu bir rüya da olabilir dolayısıyla. Nereden geldiği belli olmayan bir ışık her yeri görünür kılar rüyalarda. Dışarısı da aydınlık. İçerisi de. Tabi belli bölümleri.
Dolayısıyla Hopper bize hatırlatmaktan ziyade hissettiriyor: Korku elbet gelecek.
Sinemaya gidemeyenler ya da zamnı olmayanlar, tabiki evde film seyretmek diye bir aktivitemiz de var. Ancak bu programla birlikte izleyeceğiniz filmler daha kaliteli ve sorunsuz çalışacak. K-Lite Codec Pack tam aradığınız program. İndirmek için lütfen tıklayın...
"Bu kitapta gecekondu olgusunu, film anlatısının merkezine koyan filmlere ağırlık verilmiştir. Türk sinemasının ve sinema sanatının, modern bir kültürel form olarak, toplumsala ilişkin değişimlere eşlik ederken, bir kültürel üretim alanına dönüştürülen gecekonduların sinematografik ele alınışları tarihsel süreç incelenerek ve bu doğrultuda dönemselleştirmeler yapılarak incelenmiştir. ''Gecekondu'' kavramı Türkiye''de ilk kez 1940 yılından itibaren literatüre geçmiştir. ''İlk gecekondu filmi'' ise Orhan Kemal''in bir öyküsünden Atıf Yılmaz''ın 1959 yılında uyarladığı Suçlu filmidir. Ancak toplumsal sorunların sinemada güçlü bir şekilde yer almaya başlaması 1960''h yıllarda olmuştur. 1950''lerde başlayan iç göç, gecekondu ve gecekondulu insanın konumunu ana motif olarak aslında, 1964''te çekilen Halit Refiğ''in Orhan Kemal''den uyarladığı Gurbet Kuşları (1964) filmi olmuştur. Göç eden insan ve gecekondu olgusu sinemamızda her dönem yerini bulmuş bir olgudur. Ancak bu ele alış, çok kez bir mekânsal fon durumunun ötesine geçmeyen, sığ bir ele alıştır. 1960''lardaki genel toplumsal gerçekçi eğilim sinemamızda da yer etmiş ve olguların ele alınışını da etkilemiştir..."
Kışkırtan veya heyecanlandıran, kızdıran veya sevdiren, ama ille de etkileyen yönetmen Jean-Luc Godard bir dâhi mi, yoksa bir deli mi? İlk basımını 1991 yılında yaptığımız bu kitapta bir araya getirilen söyleşiler, düşüncesine ve ahlakına şaşılacak ölçüde sadık kalmış ve zamana uymadığı dönemlerde önüne geçmiş bir kişiliği açığa çıkarıyor. Tutkulu, çocuk ruhlu, konuşmayı çok seven, çevresini kışkırtmadıkça iletişim eksikliği çeken ve tek başına yaratmaktan hoşlanmayan bir yaratıcı.
Anneke Smelik’in yazdığı bu kitap, çağdaş feminist sinemanın siyaseti ve beğenilerini ele alan bir çalışmadır. Feminist yönetmenlerin son derece üretken yollarla yarattıkları alternatif film biçimlerini takip eden yazar, feminist filmlerin temelini oluşturan sinemasal sorunlar(yaratıcı yönetmenlik, bakış açısı, metafor, montaj ve imgesel aşırılık)üzerinde durmanın yanı sıra, teori ile sinema arasındaki kesintisiz bir ayna oyunu misali, bu sinemasal tekniklerin dişil öznelliği olumlu biçimde nasıl temsil edegeldiğini de ortaya koymaktadır. Feminist sinema görsel kültürü, bir toplumsal ve sembolik değişim motoru rolü oynayarak dönüştürmüştür. İşte, elinizdeki kitap da, eleştirmenlerin dikkatini fazla çekmemekle birlikte hepsi eşsiz birer eser olan filmler (”Bir Sessizlik Sorgusu”, “Bağdat Kafe”, “Barbar Düğünler”, “Sweetie” ve “The Virgin Machine” gibi) üzerinden, ihtiyacı çok hissedilen kanonlaştırmaya önemli bir katkıda bulunmaktadır. Bu filmlerde feminist gündemin klasik konu başlıklarının bazıları (tecavüz, cinsel şiddet, aralıksız bir mücadele halini almış olan dişil faillik ve özerklik nosyonu ve lezbiyen arzuyu temsil etmenin güçlükleri, vb.) yeniden ele alınırken, feminizmin nasıl bir olumlayıcı farklılık yaratabileceğine ışık tutulmuştur...
2. Dünya Savaşı bitiminde, ABD'nin Rusya'yla arası iyice açıldı ve soğuk savaş dönemi başladı. Bir "kızıl korkusu" bütün ülkeyi sardı ve Senatör McCarthy öncülüğünde bir "komünist cadı avı" başlatıldı. 1947'de Amerikan Karşıtı Aktiviteler Komitesi (HUAC) tarafından Hollywood'da başlatılan ve etkileri 1950'lerin ortalarına kadar süren, ama endüstriye verdiği zarar çok daha uzun yıllara yayılan soruşturmalar, oyuncusundan senaryo yazarına, birçok sinema endüstrisi emekçisinin kariyerini mahvetti. Soruşturmalarda hükümetle işbirliği yapmayan, arkadaşlarını gammazlamaya yanaşmayan Hollywood çalışanlarının işlerine son verildi. HUAC 1954'te yaklaşık 300 üzerinde sinemacıyı karaladıktan sonra Hollywood'u terk etti. Fakat sinema endüstrisinin her alanı bu komünist cadı avından nasibini aldı. Filmlerin içerikleri değişti. 1947'yle 1954 yılları arasında Hollywood'da 40'ın üzerinde anti-komünist propogandayla dolu film çekildi. Bu filmler gişede çoğunlukla battı, ama stüdyolar boykot edilmekten korktukları için bunları çekmeye devam ettiler. Sosyal konulara hiç değinilmedi. Kısacası ABD'nin 2. Dünya Savaşı sonrası 'Ruslar geliyor' paranoyası, film endüstrisine etkileri uzun süren ciddi bir darbe vurdu. Hollywood 60'larda, yeni başlayan 'medeni haklar hareketleri'nin de ateşlemesiyle biraz kendine geldi. Marlon Brando, Bette Davis ve Sidney Poitier, Burt Lancaster ve Paul Newman'la birlikte 1963'teki Washington yürüyüşüne katıldılar. Martin Luther King suikastinden sonra birçok oyuncunun baskısıyla Oscar törenleri ertelendi. Fakat yine de, 1960'lı yıllar, özellikle de Vietnam savaşı boyunca, Hollywood bazı düzen yanlılarının yuvası olmaktan kurtulamadı. Dönemin en başarılı film yıldızları Ronald Reagan ve George Murphy'di. (Murphy 1964 yılında senatör seçildi, Reagan da 66 yılında valilikle politikaya başladı.)
Film Kamerası Film icadından bile önce el ile bir tambur üzerine çizilen resimleri belli bir hızla döndürerek kısa zamanlarda görüntüleri hareketlendirme olayı biliniyordu. Başka bir yöntem ise kartonların üzerine çizilen resimleri aynı düzlem üzerinde ve belli bir hızda arka arkaya çevirerek elde edilen hareketli makinelerdi. Bu yöntem günümüzde halen karton film çizen grafikerler tarafından kullanılır... Film icat edilip, bir anlık görüntü film düzlemine kaydedilerek elde edilen fotograf görüntüsünden sonra bilim adamları hareketli konuların görüntülerini kaydetmek üzere yarıştılar. Yapılması gereken en önemli hazırlık filmlerin yaprak halinde değil, bir rulo halinde ve metrelerce uzunlukta imal edilmesiydi. Uzun film imalatı yapıldıktan sonra bu filmlere görüntü kaydedecek bir mekanizmanın icat edilmesi gerekiyordu. Fotograf makinesi üreticileri bu konuya çok yatırım yaptılar ve sonunda modern film kameralarının ataları ortaya çıktı. Film bir objektifin önünden el ile sarılarak geçiriliyordu. Kameraman senkron tutturabilmek için içinden şarkı söylemek zorunda kalırdı. Tabii ki senkron tutmuyordu. Daha sonra zemberekli makineler icat edildi. Bu kameralarda kameraman önce sanki saat kurar gibi bir yayı kuruyordu, bu yay boşalırken dişliler yardımıyla filmi hareket ettiriyordu. Kameraman yayı devamlı kurmak zorunda kalıyordu. Fakat bu sistem de senkronu sağlayamıyordu. Bu arada yapılan çalışmalarda arka arkaya hareket eden film karelerinde saniyede geçen kare sayısı 25 adet olduğunda insan gözü yanılarak hareketi devamlı gibi algıladığı hesaplandı. Bu teorinin film kameralarına uygulanması uzun sürmedi ve saniyede 25 kare fotograf pozlayacak şekilde kamera mekanizmaları üretildi. Bu kameralar aynı zamanda günümüzde kullanılan modern kameraların teorisini de oluşturdu. İlk Film Kameraları Bu gün kullanılan ve elektronik destekli modern kameralar üretilene kadar basit, zemberekli sistemler kullanılarak kurulan ve kameramanın pozlanan görüntüye tam hakim olamadığı kameralar ile film çekildi. Film Kamerası Çeşitleri Film kameraları enerjisine, vizörüne ve kullandığı film boyutuna göre sınıflandırılır. Film kameraları üretilirken elektroniğin yardımıyla video sinyali üretilmekte ve monitör yardımıyla görüntü seyredilmektedir. Uzaktan kumanda devreleri yardımıyla netlik, diyafram ve zum kontrol edilebilmekte, bu sayede film kameraları hata oranını azaltarak kullanılabilmektedir. Enerjisine göre: Mekanik Kameralar , Elektrik ile Çalışan Kameralar Vizörüne göre: Refleks Kameralar, Refleks Olmayan Kameralar Film Boyutuna göre: 8mm, 16mm, 35mm, 70mm, I-Max 8mm Film Kameraları: Kullandıkları filme göre normal 8mm ve süper 8mm film kullanan kameralar olarak iki çeşittir. Normal 8mm kameralarda çift perfore'li 16 milimetrelik filmi yan yana iki kez kullanırlar. Film banyo edildikten sonra ikiye ayrılarak eklenir ve normal 8mm film durumuna gelir. Kameranın kullandığı film genelde 15 metredir. Süper 8mm film ise kapalı, hazır kasetler içinde imal edilmişlerdir. Normal 8 milimetrelik filme oranla resim çerçevesi boyutları daha geniştir. 16mm film kameraları: Genel olarak televizyonlarda kullanılmışlardır. Elde edilen görüntünün sinema perdesi kadar büyütülmemesi nedeniyle televizyonda iyi sonuç vermişlerdir. Bu nedenle ilk televizyon yayınlarında kullanılan görüntüler 16 mm kameralarla çekilmiştir. 35mm film kameraları: Sinema filmlerinde kullanılan kameralardır. Kullandıkları filmin genişliği görüntünün sinema perdesi kadar büyütülebilmesine imkan verdiğinden sinema sektöründe halen en çok kullanılan kameralardır. 70mm film kameraları: Görüntü kalitesinin artması amacıyla tercih edilen kameralardır. Günümüzde bilgisayar ortamında sinema filmleri üzerinde değişiklik yapmak amacıyla kullanılan film formatının büyük olması tercih edilmektedir. Filme pozlanan görüntü 65mm olduğu halde optik ses kaydedilen bölüm ile birlikte 70mm haline gelir. I-MAX film kameraları: Imax kameralar 15 / 70 filme uygun olarak tasarlanmış. Imax kameraları kullanılan filmin hacmi ve ağırlığından dolayı normalden çok büyük ve ağır oluyor, vah kameraman ve asistanların haline!.. Bir fikir olsun diye ağırlıkları verelim, gözünüzü korkutmak gibi olmasın ama normal Imax kamerası 19 ile 45 kg arası 3D kameralar ise 109 kg. Tabii ki son yıllarda ilk zamanlarda kullanılanlara göre daha sağlam ve hafif malzemelerden yapılmaya başlandı. Dolayısı ile kameralar hafifleşti ve küçüldü. Öyle ki steadicam çalışmaları için bile Imax kamerası yapıldı. Ama yinede Imax filmlerini izleyenler çok kıvrak, hızlı kamera hareketleri olmadığını hemen fark edecekler. Kameraların en önemli özelliklerinden biride diğer kameralar gibi filmi düşey değil de yatay olarak pozlaması. 3 Boyutlu (3 D) çekimler için ise aynı gövde içinde insanın iki gözünün açısına uygun biçimde yerleştirilmiş iki ayrı objektif ve iki ayrı film mekanizması tasarlanmış. Her objektif kendine ait filmi pozluyor. Her 3D filmde aslında aynı resim yatay açı farklı iki ayrı film olarak stereoskopik çekiliyor. Film Kamerasının Bölümleri Film kameraları birçok parçanın ve bölümün birbiri ile uyumlu çalışması sayesinde film çekim işlemini gerçekleştirirler. Bu bölümlerin ayrı ayrı çalışma prensiplerini bilmek gerekir. Bütün bölümleriincelediğimizde film kameralarının mükemmel yapılarından etkileneceksiniz. Vizör.Vizörün Türkçe karşılığına Bakaç diyebiliriz. Viewfinder veya vizör kamera objektifinde oluşan ve film düzlemine düşen görüntünün kameraman tarafından görülmesine yarayan bir optik ve ayna düzenidir. Görüntüsü çekilen konunun çekim sırasında kameraman tarafından kontrol edilmesine olanak verir. Vizör teknolojileri iki ayrı grupta incelenebilir. Refleks ve refleks olmayan vizörler. Refleks olmayan vizörler Objektiften film düzlemine düşen ışığın görülemediği, ayrı bir lens veya objektiften görüntünün izlenebildiği, film düzlemine düşen görüntü ile vizör görüntüsü arasında bir açının bulunduğu vizörlerdir. Kameraman refleks olmayan vizörden baktığında film üzerine düşen görüntüyü göremez. Bu nedenle netleme işlemi göz ile yapılamaz ve kontrol edilemez. Refleks olmayan vizörlerde kameraman netlik yapabilmek için metre ile ölçüm yapmak zorunda kalır. Refleks olmayan ama geliştirilmiş vizörler basit bir Galileo dürbününden başka bir şey değildir. Kameramanın tespit ederek konuya göre taktığı objektifin görüş açısı ile eşdeğer görüntüyü kameramana iletirler. Bu tip vizörlerde de paralaks hatası bulunur ve düzeltme işlemine gerek vardır. Refleks vizörler Objektiften geçen ışık, örtücü üzerinde bulunan bir ayna yardımı ile 90º kırılarak görüntünün vizörden izlenebilmesi için oküler başlangıcında bulunan prizmaya gönderilir. Çok çeşitli konveks ve konkav merceklerin bulunduğu oküler içinden geçen ışık, vizörün başlangıcında bulunan buzlu cam üzerine düşürülür. Refleks aynaları imal türlerine göre örtücü üzerinde veya örtücü ile objektif arasında hareket edebilen mekanik bir bölümdür. Kamera gövdesinde bulunan ve refleks aynasından kırılarak gelen ışınları, vizör içinde saptıran Prizma sabit olup bir yüzü aynalaştırılmış veya aynadan yapılmıştır. Refleks vizörü tamamlayan diğer bir bölüm de opal camdır. Görüntünün gözle izlenebilir duruma geldiği bir cins buzlu camdır. Bu buzlu cam üzerinde Format denilen film karesi gibi 3/4 oranlı dikdörtgen şeklinde bir çizgi çerçeve bulunur. Vizörden bakıldığında netlik ve kompozisyon bu buzlu cam üzerine düşen görüntüden izlenir. Bu çerçeve projeksiyon formatıdır. Bu format üzerindeki dikdörtgen çizginin içinde ayrıca dikdörtgen bir çerçeve daha bulunur. Bu çizgiden oluşan çerçeve ise televizyon çekimlerinde kullanılan film karesi veya çerçevesidir. Biz buna uygulamada Televizyon Formatı diyoruz. Çekilen filmlerdeki optik yolla elde edilen ve filme kaydedilen görüntü televizyonda yayınlanırken elektronik sinyallere dönüşecek ve biz alıcılarımızda bu görüntüyü izlerken yayın stüdyolarında film gösterme cihazları ( Tele-Cine Cihazları ) gösterim sırasında film karesini belli oranlarda kesecektir. Bu oran sabit bir değerde olduğundan televizyon çekimlerinde kullanılan film kamerası vizörlerinde televizyon formatı da bulunur. Kameranın çerçeveleme işlemini televizyon formatına göre yaparak bu hatayı engelleyecektir. Refleks vizörlerin optik yapılarında konveks ve konkav mercek sistemleri kullanılmaktadır. Günümüzde geliştirilmiş refleks vizör yapıları, hem parlaklık hem de rahat görüntü verebilecek niteliktedir. Arriflex kamera vizörleri refleks olup görüntüyü on kez büyütürler. Bu büyütme yapılarında bulunan mercek sistemlerinden kaynaklanmaktadır. Vizör sistemi 360º dönebilecek şekilde tasarlanan oküler bölümden de imal edilmektedir. Kameramana çekimlerde çerçeve emniyeti ve rahatlık sağlayan bu bölüme Periskobik Vizör diyoruz. Refleks vizörler hakkında bilinmesi gereken en can alıcı nokta ise çekim sırasında gözün vizör lastiğini tam olarak kapatması gereğidir. Göz ve vizör lastiği arasında kalan boşluktan içeri giren ışık filmi pozlayacaktır. Bu giren ışık görüntü üzerinde kontrastlığın düşmesine, sis tabakası gibi gri bir tabaka oluşmasına neden olacaktır. Renkli filmlerde ise bu sis tabakası mavi renkte meydana gelecektir ve görüntüyü olumsuz yönde etkileyecektir. Kameraman refleks vizör sistemi bulunan kamerada çekim sırasında gözünü ayıramaz. Özel durumlarda örneğin steadicam kullanırken görüntü monitörden takip edilir ve kamera vizöründe bulunan diyafram şeklindeki kapak kapatılarak siyah bant ile bantlanır. Bu sayede vizörden ışık girmesi engellenir. Aynı durum animasyonlarda kullanılan film kameralarında uygulanır. Refleks vizörlere kameramanın veya görüntüye bakacak kişinin gözlük kullanamayacağı düşünülerek Diyoptri bölümü eklenmiştir. Bu bölüm vizör lastiği altında bulunan ayrı bir mercek sistemidir. Bu sayede kameraman göz bozukluğuna göre Diyoptri Ayarını yaparak net görebilmektedir. Film Kızağı ( Aperture Plate ): Kamerada kullanılan filmin eni ölçüsünde olan kızak, filmin düzgün bir şekilde yol almasını sağlayan özel alaşımlı çelikten imal edilmiş film duyarkatının çizilmesine olanak vermeyen ve en önemli kamera bölümlerinden biridir. Kameranın belirli bir süre kullanımından sonra özel ölçüm cihazları ile ölçülerek filmin akışından dolayı çeliği aşınan film kızağı yenisi ile değiştirilmelidir. Bu ölçüm yapılmadığı ve film kızağı aşındığı anlaşıldığı halde değiştirilmediği zaman kamera net olmayan çekimler yapacaktır. Baskı ( Rear Pressure Plate ): Film kızağı içinde akan filmi tam bir düzlem durumuna getiren, kızak baskısıdır. Bu baskılar son derece hassas bir yay sistemi ile donatılmışlardır. Aynı kızak aşınması gibi, bu baskıların da belirli süreler sonunda ölçümleri yapılıp istenilen ölçüde baskı yapmıyorsa değiştirilmesi yapılmalıdır. Baskının gevşemesi durumunda net olmayan çekimler yapılır. Baskının film üzerine fazla güç uygulaması ve filmi sıkıştırması durumunda film üzerinde çizilmeler, biraz daha baskı yüzünden filmde parçalanmalar olacaktır. Çekici Tırnak ( Griff veya Pull - Down Claw ) : Filmlerin yanlarında bulunan kenar deliklerine ( Perfore ) takılarak, film kızağı içinde filmin akışını sağlayan, her film karesini pozlamak için görüntü penceresi önüne çeken ve kameranın diğer bölümleri ile uyum içinde çalışan mekanik sistemdir. Özellikle Arriflex kameralarda tırnak haricinde bir de sabitleme tırnağı ( Registation Pin ) bulunur. Tırnağın perforeye takılarak görüntü penceresi önüne çektiği film karesini sabitleme tırnağı da başka bir perforeye takılarak pencere önünde tutup pozlanması için sağlıklı bir sistem oluşturur Objektif Yuvası ( Lens Mount ): Kamera objektifinin kamera üzerinde takıldığı yuvadır. Bu yuvalara ayrıca Bayonet diyebiliriz. Her kamera üreticisi kamera gövdesine kendine özgü bir objektif yuvası monte ederek satışa çıkarır. Bu orjinal bayonet üreticinin anlaşmalı veya tavsiye ettiği piyasada bulunan ve kullanılan objektiflere uygundur. Kamera üreticisinin kamera üzerine taktığı bayonet başka objektifler için uygun olmayabilir. Bu nedenden kameramanın elinde bulunan objektifleri kullanmak için bayoneti değiştirmesi gerekebilir. Bu sayede fotograf makineleri için üretilmiş objektifler, özellikle tele ve zumlar film kameralarında kullanılabilir. Kameraya objektif takılması ve çıkarılması Objektif yuvasına objektif takılması için kamera gövdesinde bayonet üzerinde yer alan kilit döndürülerek açılır. Bu sırada objektifin tutulması gerekir çünkü bu kilit açılır açılmaz objektif boşta kalır. Objektif gövdesi geriye doğru çekilerek çıkarılır. Çıkarılan objektifin yerine kapak veya yeni bir objektif takılarak kilit kapatılır. Takometre - Counter – Sayıcı : Kameralarda birim zamanda ( saniye olarak ) film penceresinden kaç karelik film geçtiğini belirten göstergedir. Kameramıza değişken devirli motor taktığımızda, film penceresi önünden geçen birim zamandaki kare sayısını bu göstergeden okuyabiliriz. Bu göstergeler değişik değerler arasında çalışabilecek şekilde üretilmiştir. Arriflex kameralarda 0 - 50 değerleri arasındadır. Yeni üretilen kameralarda digital ( sayısal ) olarak bir display üzerinde ışıklı olarak counter bulunmaktadır. Bu counter saniyede kaç karenin geçtiğini göstermektedir. Kare sayısı azaltıldığında veya arttırıldığında resetlenerek kamera çalıştıktan sonra film penceresinden pozlanan kare sayısı görülebilir. Bu gelişmiş counter elektronik devre ile denetlenmektedir ve hafızası vardır. Bu hafıza şasesinde daha önce çalışılan kare sayısı hafızaya alınarak denetlenebilir Deklanşör ( Motor Switch ) : Kamerayı çalıştırma düğmesidir. Kameranın güç kaynağından gelen enerjiyi açıp kapatmaya yarar. Aküden gelen enerji motora bağlıdır ve motor yardımı ile kameranın mekanik bölümlerinin hareketi sağlanmaktadır. Kameranın sol tarafında ve kameramanın kolay erişebileceği bir yerde bulunan deklanşör hafif bir parmak basıncıyla çalışabilecek niteliktedir Örtücü ( Shutter / Obtüratör ) : İyi bir görüntünün elde edilebilmesi için, kamera objektifinden gerekli miktarda ışığın gerekli sürede geçmesi gerekir. Bu gerekli miktardaki ışığın gerekli geçiş süresi kamera gövdesinde bulunan ve hareketli bir mekanizma olan örtücü ile sağlanır. Genellikle refleks kameralarda bu hareket dairesel, refleks olmayan kameralarda ise yatay veya dikey harekete sahiptir. Bilindiği gibi fotograf bir anın saptanmasıdır. Kamera hareketli fotograflar çeken, akıp giden bir filmi pozlandıran yapıdadır. Işığa karşı duyarlı filmin ışık etkisine bırakılma süresi saniyenin kesirleri ile ölçülür. O halde görüntünün film üzerine düşen pozlama zamanını tayin etmek ve film akışı halinde objektif lensini dolayısıyla film penceresini kapatarak filmin pozlanmasına yani ışıklamaya engel olmak örtücünün görevidir. Refleks vizörlü kameralarda görüntüyü vizöre bakarak aktarabilmek için örtücü üzerinde veya önünde refleks aynası bulunur. Sabit Örtücüler En çok kullanılan tipleri 170º - 180º merkez açılı, dairesel metal bir parça halindedir. Sabit örtücüler yarım dairesel oldukları gibi, 90º merkez açılı kapalı ve 90º merkez açılı açık kısımların karşılıklı oluşturduğu kelebek örtücü biçiminde de olabilirler. Bu iki tip örtücünün yarım daire biçiminde olanı 360º tam döndüğünde film üzerinde bir görüntü karesi ile bir de dekadraj oluşur. Dekadraj : Film üzerindeki görüntünün yüzeyini sınırlayan, 3/4 oranında dikdörtgen meydana getiren doğruların alt alta olma durumlarında görüntü kareleri arasında kalan bölümdür. Kelebek biçimli örtücü taşıyan bir kamerada, film üzerindeki bir karelik görüntünün oluşumu, 90º merkez açılı açık kısmın görüntü penceresi önünden geçişi anındadır. Örtücünün bu 90º merkez açılı açık kısmını takip eden 90º merkez açılı kapalı kısmın film penceresi önünden geçişi anında film de akış halindedir. Bu bir karelik görüntüyü takip eden dekadraj 90º merkez açılı kapalı kısmın film penceresi önünden geçişi ile olur. Bu sonuca göre kelebek biçimli örtücünün 360 derecelik tam bir dönüşü sırasında film şeridi üzerinde iki film karesi ve iki dekadraj meydana gelir. Değişebilir Örtücüler Ana yapıları sabit örtücüler gibidir. Aralarındaki tek fark hem yarım daire hem de kelebek biçimli örtücülerin açık ve kapalı kısımlarının merkez açıları dışarıdan verilen komut ile değiştirilebilmesidir. Örneğin : 170º merkez açılı bir kısmı açık olan yarım daire biçimli bir değişir örtücünün kapalı kısmı, merkez açısı 360º - 170º = 190º olur. Dışarıdan müdahale ile bu örtücünün 170º, 150º, 100º, 50º, 30º ve 5 dereceye kadar düşürülebilir. Televizyon için : Yarım daire biçimli örtücüye sahip kameralarda bir saniyede 360 derecelik 25 tam dönü'dür. Tambur ( Sprocket Guide ) : Motordan aldığı güç ile filmi bir yönden çekip, diğer tarafa aktaran ve filmi dengede tutan, üzerinde film kenar deliklerine uygun dişler bulunan dişli bir çarktır. Çekici tırnağın hareketleri çok hızlıdır. Aşağı hareketinde film gerçek bir darbe ve çekişle karşı karşıyadır. Bu darbe ile filmin yırtılmaması için kızağın üst ve alt kısımlarında filmin bol bırakılması gerekir. Bu bölümlerde bırakılan filme bukle denir. Buklelerden kızağın üstünde kalanının devamlı beslenmesi gerekir. Kızağın altında kalan buklenin, pozlanmış filmi saran kaset içine toplanması ve makara tarafından küçültülmemesi için bukle uzunluklarının sabit tutulması gerekir. Kamerada tek tambur bulunuyorsa iki işlem bir arada yapılıyor demektir. Tek tambur bir yönlü dönüşüyle ham film ( pozlanmamış film ) rulosundan çekerek üst bukleyi besler. Alt bukleyi sabit tutarak pozlanmış filmi sarma makarasına gönderir. İkili tambur sisteminde bu iki işi ayrı tamburlar yapar. Arri 16 BL veya Cinema Products CP 16 R kameralarda bu tambur sistemi değiştirilerek, yan kanal manyetik ses kaydı için değişik bir tambur sistemi takılır. Bu sistemde hem tambur hem de ses kayıt kafası bulunur. Film Kasetleri ; Üzerinde iki makara bulunan ve bu makaralardan birine ham filmin yerleştirildiği diğerine pozlanmış filmin sarıldığı, içerisine ışık geçirmeyen hafif metalden üretilen kamera parçasına kaset denir. Kaset ; Film kasetleri 60, 120 veya 360 metrelik film alabilecek şekilde üretilirler. Çalışılabilecek konunun süresine göre kaset değiştirilerek bir avantaj sağlanır. Film kasetlerinin hareketi dişli, mil friksiyon yayı gibi bir aracı ile alıcının motorundan aktarma ile sağlanır. Bazı kamera kasetlerinde ise ayrıca kaset motoru da bulunur. Bu tür kasetleri kullanan kameralarda ana motorun gücü herhangi bir sistem ile kasete aktarılmamıştır. Kaset içindeki pozlanmış filmi sarma makarası kaset motoru ile hareket ettirilir. Kameralarda geriye sarma işlemi yapabilen motor varsa ve geriye sarma yapılacak motorun geri pozisyonuna alınması ile birlikte kaset motorunun da geri pozisyonuna alınması gerekir. Bu işlem yapılmazsa film gerilerek parçalanacaktır. Arri 16 ST kamera kasetleri motorludur. Kaset motoru enerjisini ana motoru besleyen güç kaynağından alır. Ayrıca kamera güç kaynağı kablosundan başka bir kablo yardımı ile senkron olarak çalışır. Diğer kaset yapıları güç aktarma bakımından farklılık gösterirler. Kaset motoru olmayan sistemlerde gücü aktarmak için dişliler kullanılmıştır. Doğrudan kamera gövdesindeki kaset dişlisi ile gücü alıp çalışırlar. Arri M 16, Arri BL 16, Arri 35 II C, Eclair ACL 16 kameralarda bu tip kasetler kullanılır. Kasetler kamera üzerinde tek olduğu gibi ayrı ayrı da olabilirler. Mitchell W 2+4 veya Frezzolini FR 16 ham film kaseti ayrı, pozlandırılmış film kaseti ayrı olarak imal edilmiştir. Co - Aksial Kaset: Günümüzde en çok kullanılan sistemdir. Bu kasetlerin içinde ham film ve pozlandırılmış film için ayrı bölümler bulunur. Kaset içine ışık giremeyecek bir kapak sistemi vardır. Tambur baskı sistemi kasetin pozlanmış film bölümünde düşünülmüş, filmi çeken tırnak ( Griff ) kamera üzerinde bırakılmıştır. Kaset kameradan bir dişli yardımıyla güç almaktadır. Bu kasetin dizaynı aynı zamanda denge faktörleri dikkate alınarak yapılmıştır. Kamera ile bütünleşen co-axial kaset, kameranın omuzda veya sdeadicam üzerinde dengeli kullanılmasına olanak verir. Diğer bir özelliği ise film şarjı çok çabuktur. Bukleleri verilerek takılan filmler kasetin içinde çekime hazır durumdadır. Filmi biten kameraman, bitirdiği kaseti çıkararak dolu bir kaseti alıp yerine kolayca ve film yanma problemi yaşamadan bir kaç saniyede takar. Bu özellik diğer kamera kasetlerine üstünlük sağlamaktadır. Film kasetleri özel alaşımlı alüminyumdan üretilir ve özel bir boya ile mat siyaha boyanır. Kasetlerde biri ham, diğeri pozlanmış film için iki göbek takozu veya film makarası için mil vardır. Bunları iki adet film ağım kolu veya film baskı maşası tamamlar. Ham filme baskı yapan kol aynı zamanda kasetin içindeki film rezervini bildirir. Bu da kasetin dışarıdan görünür bir yerinde olur. Kaset kapakları ışığı sızdırmayacak şekilde yapılmış ve hassas kilit sistemleri ile üretilmiştir. Kapak dikkatle kontrol edildikten sonra kilitlenmelidir. Kasetlerin içi film kanalları metraj göstergesi ve kilitleri sağlıklı çalışmalıdır. Güç Kaynakları: Kamera motorunun ve varsa elektronik devresinin çalışması için gereken enerjiyi sağlayan elemandır. Doğru Akım Güç Kaynakları: Doğru akımlı güç kaynaklarına akü diyoruz. Aküler içlerinde özel üretilmiş bir pil veya genelde standart boyutlarda pil bulunan ve pillerin bittiğinde değiştirilebileceği açılabilir bir kutu içine yerleştirilen ve kameraya enerji aktarmak için bir kablo soketinin bulunduğu enerji kaynağıdır. Akülerde enerjisi tükendiğinde atılan ve enerjisi tükendiğinde şarj edilebilen iki tür pil kullanılır. Doğru akımlı güç kaynakları 8 - 12 - 16 - 20 - 24 - 30 volt değerinde imal edilirler. Genelde 8 - 12 ve 16 volt olanları nikel cadmium dur. Bu pil tipleri nedeniyle aküler iki grupta toplanabilir. Şarjsız aküler ve şarjlı aküler. Şarjsız Aküler: Genelde kuru pil ( Alkalin ) kullanır. Kuru pil enerjisi bittiğinde şarj edilemez ve atılır. Şarjsız akü tiplerinden yüksek gerilim ve akım kullanan aküler ise asitli sulu olarak imal edilirler. Voltaj olarak değeri yüksek olan akülerin hacimleri büyüyerek ağırlıkları artmakta ve taşımaları sorun yaratmaktadır. Tam şarjlı bir akünün çalışma ısısı -20ºC ile +60ºC arasındadır. Bu nedenle daha yüksek ve düşük ısılarda akü güç yitirecek ve kamera motorunun devri düşecektir. Bu nedenlerle yüksek gerilim ve akımda çalışan kameralarda bu tip aküleri kullanmak yerine alternatif akım kullanılmaktadır. Şarjlı Aküler: Nikel Cadmium veya Lidyum pil kullanan akülerdir. Bu tip piller enerjileri tükendiğinde bir şarj cihazı yardımıyla tekrar doldurulabilirler. Ancak bu akülerinde bir ömürleri vardır. Uzun süre kullandıktan sonra şarj tutmazlar. Bu nedenle uzun ömürlü olmaları şarj ve deşarj işleminin sağlıklı olması ile doğru orantılıdır. Şarjı bitmemiş bir aküyü yeniden şarj etmek yanlıştır. Uzun süre kullanılmadan şarjlı olarak bekletilen akülerde özelliğini yitirir. Bu tip aküleri periyodik bir sistemle şarj ve deşarj etmek gerekir. Şarjlı aküler bir şarj aleti yardımı ile doldurulduklarından şehir şebekesi veya jeneratörden elde edilen bir enerjiye gereksinme duyarlar. Bu nedenle şarjlı aküleri kullanmak için yine bir enerji kaynağına ihtiyaç vardır. Film kameraları için iyi şarj edilmiş sağlam bir akü 1250 metreye yakın film çeker. Bir kaç tane akü yardımı ile uzun süre şehir şebekesine ihtiyaç duymadan çekim yapılabilir. Bu nedenle enerji kaynaklarından fazla uzakta olan çekimlere imkan vermezler. Kamera çalışma voltajına göre üretilen aküler, üretici firmaların çokluğu nedeniyle çeşitlidir. Kamera başka enerji kaynaklarının adaptasyonu ile çalışsa da, kamera için en sağlıklı enerji kaynağı aküdür. Günümüzde modern kamera teknolojilerinde elektronik devrelerin kamera bünyesine girmesiyle daha çok doğru akım kullanan kameralar üretilmektedir. Doğru akım ise en sağlıklı akü teknolojilerinden elde edilir. Akü kullanmanın bir çok avantajı vardır. Akü, kamera ve kameramanın özgürce hareket edebilmesine olanak verir. Bu sayede kamera hareketi gereken cihazlarda kameraman rahat etmektedir. Elektrik enerjisinin bulunmadığı yerlerde çekim yapma olanağı sağlar. Alternatif Akımlı Güç Kaynakları: 110 veya 220 volt alternatif akımı, kamera motorunun çalıştığı voltaja bir transformatör veya adaptör yardımı ile indirerek kameranın çalışmasını sağlayan cihazlara besleme ünitesi denir. Alternatif akım olan 110 veya 220 voltun, hem kamera çalışma voltajına düşürülmesi hem de doğru akıma dönüştürülmesi işlemini besleme ünitesi yapar. Günümüzde üretilen besleme üniteleri yardımı ile alternatif akım şehir şebekesi veya jeneratör voltajı kameralarda kullanılabildiği gibi nikel cadmium aküleri şarj etmek mümkündür. Kamera Motorları: Motor, kameranın mekanik parçalarına hareket sağlayan elemandır. Doğru akım ve alternatif akımla değişik voltajlarda çalışan türleri vardır. Motor kamera aküsü kullanılarak beslenir. Fakat jeneratör veya şehir şebekesinden gelen voltajın transformatör yardımıyla kamera çalışma voltajına uygun hale getirilmesiyle de çalışabilir. Yapısal olarak Kristal ( Crystal ) Motorlar: Kristal motorlar üzerlerinde bulunan bir elektronik devre yardımı ve kristal osilatör kullanarak 50 Hz gibi sabit bir frekansta dönüş devir hızları kontrol altına alınıp sabit devir hızı sağlanmıştır. Bu sayede görüntü ve ses arasında eşlemeler ( senkron ) sağlanır. Kamera üzerinde bulunan 24 - 25 kare anahtarı ve hız ayar potansiyometresi yardımıyla motor devri kontrol edilebilir. Senkron ( Synchron ) Motorlar: Belli bir voltaj altında birim zamanda sabit bir devirde çalışan motorlardır. Voltaj düşmesi ile birim zamandaki devirleri de azalır. Bu nedenle genelde sessiz çekimlerde kullanılırlar. Sesli çekin yapılacaksa kamera ve ses kayıt cihazları pilot ton kablosu ile eşlenmek zorundadır. Senkron Olmayan Motorlar ( A Senkron - Non Synchron ): Bu tip motorlarda, motor üzerindeki devir komuta parçası ( devir rotoru ) yardımı ile belli voltaj bir altında birim zamandaki devir sayısını bilinen sınırlar içinde değiştirebilirler. Bu işlemin kontrolü takometre ile yapılır. Bazı değişken devirli motorlarda çekim sırasındaki voltaj değişikliği nedeniyle oluşacak devir kayıpları, devir komuta parçası ile kısa bir süre içinde giderilir. Değişken devirli motorlar ile normal hareket hızlandırılmış hareket ( fast motion ) veya yavaşlatılmış hareket ( slow motion ) çekimleri yapılabilir. Değişebilir devirli motorlara sahip kameralarda devir sayısı değiştirildiğinde buna bağlı olarak örtücünün de birim zamandaki devir sayısı değişir. Bu sayede örtücünün açık kısmı film penceresi önünden birim zamanda normalden daha yavaş veya hızlı geçer. Bu durum filmin pozlanma süresini etkileyerek istediğimiz hızdaki ( kare sayısındaki ) çekimi yapabiliriz. Pozlama dengesi ise diyafram sistemi ile sağlanır. Tek Kare Motorları: Canlandırma (Animasyon ) tekniği ile yapılan film çekimlerinde kullanılan kamera motorudur. Kameranın fotograf makinesi gibi tek kare veya birkaç kare çekim yapmasına olanak verir. Bu sayede çizgi film ( Drawing Animation ), kukla film ( Puppet Animation ), rölyef film ( Relief Animation ) çekimleri kolayca yapılabilir.
Sessiz sinemadan sesliye geçişi anlatan Singing in The Rain filminden bir sahne, Gane Kelly'nin ilginç dansı sizlerle... Singin In The Rain (1952) Yönetmenler : Stanley Donen, Gene Kelly Oynayanlar : Gene Kelly, Donald O'Connor, Debbie Reynolds, Jean Hagen Tür : Müzikal Komedi Konu : Sessiz Sinemanın son zamanlarındayız... Artık yavaş yavaş sesli filmler yaygınlaşmaya başlamıştır. Don Lockwood (Gene Kelly) ile sevgilisi Lina(Jean Hagen) sessiz sinemanın son yıldızlarındandır. Yaptıkları tüm romantik filmler izleyicilerin dilindedir. Bu sırada Kathy Selden (Debbie Reynolds ) adında bir kadın ortaya çıkarak Don'a sinema oyuncularının karaktersiz gölgeler olduğunu söylemesi ile zaten sesli sinemaya geçiş nedeni ile kariyerinde bir boşluk hisseden Don iyice kötüleşir. Zira sesli sinemaya sevgilisi yüzünden de geçemiyordur. Çünkü Lina'nın sesi bir romantik oyuncu sesi olamayacak kadar incedir.Don bu sırada kendisi hakkında atıp tutan Kathy ile sohbetlere başlar. Aralarındaki durumu fark eden Lina ise Don'u kaybetmemek için elinden geleni yapacaktır... Sinema dünyasında sessiz filmden sesli filme geçişi mizahi ve müzikal bir dille anlatan bu film sinema klasikleri arasındaki yerini çoktan almış durumda. Filmin içindeki müzikler ve danslar gerçekten de gözlere hitap ediyor. Gene Kelly’in hem yönetmenlikte hem de oyunculuktaki performansı çok hoş. Hatta ve hatta herkesin bildiği unutulmaz sahnesi. Evet Gene Kelly’in yağmurda şarkı söyleyip dans ettiği sahneden bahsediyorum. Lina’ya aşık olmuş bir vaziyette yağmurda dans ettiği , şarkı söylediği ve deli gibi çılgıncasına kendinden geçtiği sahne. Bugün tekrar izledim o sahneyi.Yanıma kurstaki arkadaşlarımı da çağırdım. Filmi bilmeyen gençler dahi vardı. Aldırmadım izlettim. Yüzlerindeki gülümsemeyi görmek inanın bana çok hoşuma gitti. Sizlere şu ana kadar yapılmış müzikallerden birinden bahsediyorum. Hatta gördüğüm en güzel sahnelerinden birisinden. Bu filmi izleyin. Günümüzde yapılamayan müzikallere inat bu filmi izleyin ve müzikal nasıl yapılırmış görün. Romantizm , mizah ve komedi. Unutamayacaksınız. Devamını Oku!
görüyoruz.
